Grupo de Culturas americanas prehispánicas
Grupo de Culturas americanas prehispánicas
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Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 26/07/2010

LA YONNA

Comúnmente llamada danza Chichamaya, la Yonna es considerada la manifestación folclórica zuliana más auténtica, pues simboliza el enorme patrimonio cultural albergado por la etnia wayúu, además de mostrar el sincretismo presente en la cultura venezolana al coincidir con la celebración católica de San Bartolomé, el 24 de agosto.

La Yonna es un rito comportamental de múltiples connotaciones simbólicas que mantiene dentro de la cultura guajira tres atributos esenciales: búsqueda del equilibrio social, solidaridad colectiva y relación entre el cosmos y el hombre. Básicamente los wayúu se reencuentran a través de este baile que consolida y perpetúa sus tradiciones.
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El kasha o caja, único instrumento utilizado en esta celebración, imita los diferentes sonidos del mundo wayúu; con su toque se inicia la celebración.

En la parte superior se sostiene con aros de madera cardón. Las baquetas llamadas Shieera kasha están labradas en madera de curarire en forma de pene o de cabeza de serpiente.

El kasha va apurando el ritmo para atraer a los wayúu, quienes buscando olvidar los momentos difíciles y fortalecer los vínculos de solidaridad van a la celebración.

Previamente, se limpia una extensión de terreno, que será el Pioui, círculo que describe los aros del espacio terráqueo y los círculos lunares. En ese espacio tendrá lugar la Yonna o Yonnakat durante una o varias noches. Es un baile en honor a la luna kashí.

La danza se ejecuta por parejas, primero sale el hombre, da media vuelta a la izquierda o a la derecha e invita a la mujer lanzando una exclamación: “ ¡Wasei! ¡Pusaja! ¡Mirroua! ”; ella, con un giro completo, acepta y así se inicia el baile.

Se le considera una danza libre; sin embargo, sí está constituida por ciertas secuencias que son marcadas por el tamborero: Skua kaarai o karaikuya (los pasos del alcaraván), Shi chirai´ra Majayülü (movimiento de los senos de la señorita),Sukua Patajuwa (pasos de cataneja) y Jayamulerüyaa (hacer como las moscas, única parte donde varias mujeres bailan alrededor de un solo hombre).

A lo largo del baile la mujer persigue al hombre al son del tambor. Ella va abriendo la manta con ambas manos y él se desplaza hacia atrás con largos pasos evitando caerse. Finalmente cuando ya no puede más, cae e inmediatamente ambos son reemplazados por otra pareja. Si el hombre abandona el baile por cansancio, sin ser tumbado, es felicitado por los otros varones y a la mujer se le reconoce su elegancia.

Para la Yonna, las mujeres utilizan trajes especiales y coloridos llamados Ashein y un pañuelo de colores. Este atuendo va acompañado de collares, pulseras de oro y aretes que se colocan en los tobillos para que suenen al bailar. El traje del hombre se llama She´i y es una manta cosida por un lado con una abertura en el centro.

En la cabeza lleva un Karatse (aro tejido de paja) con borlas de lana de muchos colores y un penacho de plumas de pavo real o de gallo fino.

Ambos van maquillados según el motivo de la celebracón


TRADICIÓN

El baile Chicha Maya se ejecuta para celebrar una serie de acontecimientos: la recolección del grano, la abundancia de la cosecha, agradecimiento a Maleiwa, el creador, y también para que las siguientes cosechas sean iguales o mejores; para presentar a las jóvenes majayur en sociedad, luego del encierro; y por alguna revelación a través de los sueños, se le agradece a Seyúu, espíritu protector.

También evita infortunios, enfermedades y muertes. La Yonna se considera una vía para mantener la armonía entre los wayúu. A la hora de llevar a cabo la Yonna, se sacrifican chivos, ovejos y ganado vacuno para que los asistentes y el seyúu queden satisfechos. Los wayúu constituyen una de las etnias más numerosa. Ellos han luchado contra la transculturización, a través de sus bailes y su música para preservar la personalidad y la tradición del grupo.


Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 27/07/2010

: Danzas de Colombia : Indígenas :

Danza de los Sanjuanes – Indígenas Inga y Kamëntsá

La danza de los sanjuanes de los indígenas Inga y Kamëntsá del Alto Putumayo, es una reinterpretación post-hispánica de una tradición pre-colombina. Tiene su origen remoto en las ceremonias antiguas de los ancianos, rituales del yagé, en que la máscara era utilizada para comunicarse con los espíritus míticos de los antepasados. Existían dos tipos de máscara, una femenina que representaba la luna y otra masculina, imagen del sol. La danza de los Sanjuanes junto con los matachines y los Saraguayes se bailaba en el Corpus y en la fiesta de la Santísima Trinidad, y para los españoles era la representación de la degollación de San Juan Bautista.

Para los indígenas esta danza tiene otro significado: las máscaras ya no son iguales a las a las de la ceremonia del yagé, pues al haber sido desorganizado este rito ya no se usa para comunicarse con los espíritus de los antepasados, sino que representan el rostro o disfraz que ellos quieren mostrar al invasor, con una sátira y una burla expresan su sentimiento de rebeldía.

Durante el carnaval la comunidad entera, desde el Gobernador del Cabildo hasta los danzantes, al pasar frente a las autoridades eclesiásticas deben arrodillarse en señal de sumisión y obediencia, pero los Sanjuanes pasan indiferentes, sin mirar al Obispo, y mientras la gente se arrodilla, ellos se colocan aparte y permanecen de pie en actitud rebelde.

Gloria Triana. La cultura popular en el siglo XX. Editorial Planeta. Tomo V.


Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 27/07/2010

No he encontrado ni una imagen de esta danza. Frustrante.


Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 28/07/2010

Nuria, como trabajamos en grupo, he encontrado una imagen de los Sanjuanes, con una descripción similar a la que has colgado. No está bailando pero al menos sabemos algo de la vestimenta y la máscara que utilizan al ver la foto de esta bella mujer indígena inga.
Espero te guste.
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Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 30/07/2010

El estilo Hotï en música

Una característica que sobresale en el canto Hotï es la de atribuirle una sílaba por unidad de duración y de altura, diferente por ejemplo a la música árabe que suele ser melismática (una sílaba se corresponde con más de una unidad entonativa).


Los toques de flauta de igual manera repiten esta característica: cada ataque se corresponde con una unidad de duración y altura. En la música Hotï existen dos constantes para comenzar y para concluir la pieza musical, estas son fórmulas de duración y sonoridad.

Para los Hotï la música es muy importante. Poseen en su mayoría instrumentos de soplo, tal vez esto se deba a la importancia que tiene para ellos “el soplo” en su contexto mágico — religioso.
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Para comprender el estilo de una cultura debemos pensar en que cuando oímos pronunciar una palabra, cualquiera fuere, tomamos conciencia de su significado e inclusive con gran velocidad formulamos asociaciones de ideas referentes a ella, producto de innumerables conocimientos y vivencias.

En cambio si no se hubiesen pronunciado las letras que la conforman, probablemente no comprenderíamos el sentido de la palabra.
Esta diferencia en música entre un sentido completo y una parte de ese sentido es lo que llamaremos como: frases y unidades simples. Por tanto, podríamos establecer que una frase es la unidad mínima del discurso musical que tiene un comienzo y un final, las cuales llamaremos A y B.
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Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 30/07/2010

Cómo es una frase musical Hotï?. Según lo anterior, del total de los toques de flautas Hotï se pueden reconocer cuatro tipos de frases.

En cuanto a las alturas dentro de la frase, el comienzo se suele realizar ascendentemente, esto quiere decir que las alturas de los sonidos que constituyen el comienzo de dicha frase van a frecuencias más agudas que las iniciales. A partir de estas cuatro fórmulas iniciales los toques poseen variaciones de todo tipo.

¿ Q ué son las variaciones?. A partir de las primeras frases, el ejecutante de flauta realiza especies de ornamentos que no son más que pequeñas variaciones sonoras y rítmicas a la frase inicial de un toque.


Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 30/07/2010

El canto de los Hoti
Junto con los toques de flautas, el canto es la manifestación musical más importante de la cultura Hotï. Los textos de los cantos masculinos narran las actividades más importantes y riesgosas propias de un día habitual de cacería. El canto femenino es más íntimo y la mayoría de las veces es empleado para dormir a los bebés. El canto infantil es una repetición del canto materno, el cual en los niños sube de volumen considerablemente.

Los cantos son eminentemente a "solo", aunque muchas veces se suele oír dentro de la churuata dos cantos simultáneamente uno masculino y el otro femenino, éste último suele ser una mujer que canta con su esposo imitando su melodía.

Cuando un Hotï comienza a cantar empieza muy suave y a medida que va transcurriendo el canto la intensidad va subiendo. Mientras transcurre el canto las relaciones de alturas de la frase se mantienen pero poco a poco se van subiendo de frecuencia.
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Para terminar un canto dicen en Hotï se acabó. La forma de ornamentar en el canto es muy diferente a la de los toques de flautas y esto lógicamente se debe a la naturaleza de los instrumentos. En canto la forma de variar se produce cantando fragmentos a boca cerrada, duplicación de un pulso.
La duplicación del pulso se debe probablemente a razones de texto. Lo habitual en la música Hotï es el toque de un único instrumento musical por vez. Sin embargo, existen en la actualidad ocasiones en las cuales tocan juntos, el origen de esta actividad parece estar fundada en las peticiones de los investigadores.
Esta forma de hacer música, queda claro que ha quedado como un ejercicio o más bien un juego dentro de la comunidad. Hasta la fecha se han constituidos en conjuntos para los cuales prevén la ejecución de un mismo tipo de flauta o de mas o menos el mismo registro de alturas.
La duración de una pieza musical difiere entre el toque de flauta y el canto en gran medida ya que en el toque una pieza puede durar desde unos escasos 30 segundos hasta un minuto cuarenta segundos. A diferencia del canto, el cual suele producirse en el transcurrir de unos cinco minutos y hasta más dependiendo de la inspiración del cantante y su contexto
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Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 30/07/2010

Los instrumentos musicales de los Hoti

Dentro de los instrumentos musicales que podemos apreciar se encuentran: las flautas, caparazón de tortuga, una trompeta natural, un cuatro.

Son en su mayoría instrumentos de viento. Las flautas son las más empleadas: una flauta traversa denominada Tahuibo; una longitudinal Bujuambo; una pequeña llamada hani tahuibo.
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Flauta Tahuibo

Es una flauta traversa que no posee canal de insuflación, por tanto el ejecutante debe producir con el soplo una cinta de aire que choque contra el filo de cualquiera de los dos orificios laterales del instrumento. La boca posee la función de dar dirección a la cinta de aire. Esta flauta tiene la particularidad de estar cerrada en ambos extremos.

Es elaborada de un tubo de caña grueso denominado Cálale extraído del Kalaiyo (planta gramínea. Su longitud promedio es de 50 centímetros y su grosor uno y medio. Para ejecutar la Tahuibo se coloca cualquiera de los dos orificios laterales en forma perpendicular a la boca.

Flauta Bujuambo

Es un tipo de flauta longitudinal con canal de insuflación que posee tres agujeros, uno superior perpendicular a la embocadura del instrumento y dos cercanos al extremo inferior. Se rellena con cera de abeja denominada en piaroa mutu (´maina) el espacio interior comprendido desde la punta del extremo superior (el que posee un agujero único) hasta donde comienza el orificio, dejando un canal de reducido tamaño por donde pasará el aire que al chocar internamente con el filo del orificio producirá sonido

Es elaborada del tubo de caña denominado Kálale. Ésta flauta es conocida como flauta de Guasdua (Coppens 1983). La longitud de la Bujuambo varía de veinticinco a cincuenta centímetros según la preferencia de registro que desee el ejecutante.

Para ejecutar la Bujuambo, se coloca la punta del extremo con cera dentro de la boca y simplemente se sopla ya que a diferencia de la Tahuibo ya tiene el canal de insuflación hecho. La boca debe cubrir la embocadura.

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Flauta Hani tahuibo

Consiste en una flauta de cinco canutos de bambú dispuestos longitudinalmente en forma de balsa. Este tipo de flauta es la que conocemos comúnmente con el nombre de flauta de pan.

Los cinco canutos están abiertos en sus extremos y van ordenados de forma decreciente desde los cinco centímetros y medio hasta los tres. Hani quiere decir en Hotï pequeño. Esta flauta se usa mucho menos que la Tahuibo y la Bujuambo
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Los canutos de esta flauta son extraídos de la planta llamada Kalaiyo al igual que el resto de tipos de flautas. Se cortan cinco tubos de caña muy delgados y se atan a ambos extremos del instrumento con un cordón de fibra vegetal o algodón.


Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 30/07/2010

Trompeta traversa

Cuando hablamos de trompeta traversa nos referimos al toque del simple cacho de ganado vacuno que muchas culturas en el mundo la tienen. El sonido es producido por la vibración de los labios en la embocadura del cuerno. Al cuerno le es perforado un orificio lateral. La presencia de ganado vacuno en la comunidad es de data reciente y en la actualidad es inexistente pero se conservan estos instrumentos. El cacho de venado tiene la utilidad de avisar o servir de “llamado” a los integrantes de la comunidad para reunirse en determinado sitio: un evento cualquiera, la misa los domingos o el consabido juego de fútbol.

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Caparazón de tortuga

La caparazón de tortuga es extraída del animal ya fallecido. Este interesante objeto es empleado como instrumento musical. Éste es conocido en toda mesoamérica y podemos encontrarlo en las culturas precolombinas. El sonido es producido por la frotación de la parte interna del instrumento con la palma de la mano. Éste es muy peculiar.


Myrna González
Educacion universidad simón rodríguez
Escrito por Myrna González el 30/07/2010

Este post es especial para Rafael dado que una parte de su corazoncito se quedó por ahí.

José Pérez de Arce. Música mapuche. Santiago: Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2007, 375 pp.

El recientemente publicado libro titulado Música mapuche de José Pérez de Arce, se enmarca dentro de un marco diacrónico y organológico de estudio. Se inicia con una breve narración de los orígenes mitológicos y desarrolla una propuesta tentativa sobre la evolución de la música mapuche a partir de los datos arqueológicos obtenidos. La propuesta teórica del surgimiento de la música mapuche se liga directamente con el entorno natural y con la adaptación auditiva del ser humano a este entorno. Su hipótesis se basa directamente en la evolución fisiológica de los individuos de una cultura y de su sobrevivencia en la naturaleza. Al mismo tiempo, la música se torna en una imitación de los sonidos naturales y de una repetición humana del medio ecológico.

El autor expone como posible ejemplo de la primera música realizada en la Araucanía a las culturas patagónicas y fueguinas. Propone como posible matriz cultural a la cultura "pitrén" la que, junto a "el vergel" , contrasta en la relación de dos fuerzas marcadamente distintas , una proveniente de la raíz sureña y la otra conectada con influencias central andinas del norte chileno. Es allí donde el autor expone la procedencia central andina de instrumentos tales como Apiloilo y teipifilka, siendo la trutruka y otras cornetas instrumentos más bien de origen sureño y de una data más antigua. En la confluencia de estas y otras culturas se genera la cultura y música mapuche tal como se la conoce en la actualidad.

Las teorías de procedencia de la música mapuche se tornan un poco pobres, en cuanto a que el autor sólo considera la monopólica teoría del poblamiento de América a partir del estrecho de Bering y no expone otras teorías de población, tales como la polinésica y la austro-melanésica.

José Pérez de Arce describe a continuación los contextos generales de las ceremonias religiosas y de sanación, así como la relación que el sonido posee con ellas, intentando un acercamiento superficial a la cosmología que da origen a estos contextos.

El autor enfatiza, a través de toda su obra, la importancia de kuimín o estado de trance generado por la música, estado de conciencia necesario para que la machi y todos los participantes de un ritual puedan realizar su misión.

Posteriormente el libro enfoca el cambio en la denominación de los instrumentos musicales a través del tiempo, desde la conquista hasta la independencia. Luego muestra el cambio de las costumbres de la nación mapuche a partir de las transformaciones económicas en su medio social, y la evolución de las investigaciones sobre esta música, desde Isamitt hasta el antropólogo Molina. Entre los trabajos a que hace referencia es palpable la ausencia de la tesis de Jorge Martínez Ulloa, quien describe la música mapuche en el ambiente urbano a partir de su vigencia y readaptación constante. Este contexto no lo tomó en cuenta el autor, lo que tiñe a su libro de un matiz demasiado purista y estático. En el aspecto organológico el autor se limita a exponer los nombres que pudiesen tener los instrumentos y a clasificar sus características físicas según el método tradicional. Sin embargo, no existe un trabajo profundo en la funcionalidad social y la simbología cosmológica de éstos. Por contraste, el libro sí se torna sólido al considerar una gran cantidad de variantes de los instrumentos, tales como el pawpawén, el kinkulwe e instrumentos tan sorprendentes como la trutruka de metal.

La idea central del autor se basa en la búsqueda de un conjunto musical mapuche primigenio, en el que eran incorporados todos los instrumentos de viento, como sucedió en la época de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán. En este conjunto se fusionaban las fuerzas provenientes tanto del sur como del norte.

Esta obra es de un enfoque decididamente holocentrista, en la que el medio ecológico y los estados de trance son enfatizados. Lo dicho constituye una constante en el trabajo de José Pérez de Arce y citar de esa manera a Claudio Mercado debilita la argumentación. El enfoque se torna demasiado biologista, considerando como causas de la música a estados de conciencia, nacidos de posturas corporales y percepciones físicas del ambiente, pero no tocando los aspectos abstractos y más intangibles del sonido, así como otras energías intermedias entre la materia y lo espiritual, algo en que los mapuches ponen hincapié, y que no son conocidas dentro de la ciencia materialista tradicional. El factor ecológico-biológico es un aspecto de la música, pero no es el único. Lo hermenéutico, lo científico, lo cosmológico y social son elementos inherentes a lo humano y a lo no humano, a lo extra-sensorial. En este sentido, el trabajo de José Pérez de Arce se enmarca dentro de la musicología tradicional de orden europeo -occidental. No parte desde la mirada de lo mapuche, del mapudzungun. Es una visión externa de lo mapuche, en la que el cosmos es tan sólo considerado como una historia contada, pero no como una fuerza real y con incidencia en el mundo físico. Esto se debe tal vez a que la observación del autor se realice con ojos un poco evolucionistas, como parte de la herencia decimonónica. Al no tomar en cuenta los aspectos hermenéuticos y cosmológicos de la música mapuche, como entidades o fuerzas mentales vivientes, el trabajo cae en una mirada de museo, en la que la fuerza viviente de la vigencia de esta música pierde potencia.

A pesar de todo lo mencionado, este libro es un buen resumen compilatorio y descriptivo de muchos trabajos que se han realizado en torno a esta música. Aporta con la positiva visión de que la cultura mapuche es mucho más compleja de lo que se creía, al ser una unión de distintas culturas, las que se superpusieron en el tiempo, cada una con su mundo sonoro propio.

También meritorio es el intento de reconstruir el ambiente musical de la época, de los tiempos de la conquista española, basándose en la experimentación con los sonidos de distintos instrumentos, que tienen una base arqueológica y etnográfica, tocados por separado y en conjunto, los que se expone en el CD adjunto.

Este libro es el producto de la búsqueda sincera del autor por encontrar las raíces de la música mapuche. Para quien desee tener una visión general de esta música y adentrarse en la comprensión de sus orígenes en el tiempo, es una buena introducción al ambiente sonoro mapuche.

Diego Tapia Carmagnani
Magister en Artes, mención Musicología
Facultad de Artes, Universidad de Chile


Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 08/08/2010
Música indígena precolombina
Zampoña, instrumento típico de la música andina.

Muy poco se sabe con certeza sobre la música en el continente americano precolombino. Las antiguas civilizaciones mesoamericanas de los Mayas y los Aztecas tocaban instrumentos entre los cuales se incluyen el tlapitzalli (flauta), el teponatzli (tamb or de madera), una especie de trompeta hecha de caracola, varios tipos de sonajas y escofinas y el huehuetl (timbal). Los primeros escritos de los colonizadores españoles indicaban que la música azteca era enteramente religiosa, y era ejecutada por músicos profesionales; algunos instrumentos eran considerados sagrados, y los errores en la ejecución de éstos era castigada por ser posiblemente una ofensa a los dioses. Algunas representaciones pictóricas indican que la ejecución en conjuntos era bastante corriente. Instrumentos similares se encuentran entre los Incas, quienes tenían como instrumentos una amplia variedad de ocarinas y zampoñas. También el kültrún mapuche es un intrumento precolombino; con el cual se toca el loncomeo (ritmo originalmente tehuelche adoptado por los mapuches-tehuelches); este ritmo es un ritmo folklórico de Argentina, sobre todo de la Patagonia argentina.

La música indígena en algunos países andinos (Ecuador, Perú y Bolivia) tiende a la utilización prominente de instrumentos de viento usualmente elaborados en madera y cañas, así como en huesos de animales. El ritmo es usualmente mantenido con tambores cubiertos con madera y cueros con patrones rítmicos simples de variados tempos. También esto es acompañado de instrumentos con estilo de sonajas hechos de pezuñas, guijarros o semillas.



Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 08/08/2010

EL SIKU, PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIÓN.

Los nombres de siku en aymara y phusa en quechua, no tienen traduccion al español, pero en español se le conoce como zampoña. Desde aproximadamente doce mil años la región altiplánica ha sido cuna y escenario de sucesivas culturas como los Uros, Pukaras, Tiahuanaco y de los señoríos reinos Aymara, entre ellos, los Lupacas, Kollas, Omasuyos, Puccasis, Curacas, Cullahuas, Tallahualla y otros. Estos han ocupa do distintos sectores de la gran meseta del Collao en distintas etapas históricas.

En las diferentes culturas prehispánicas se han hallado vestigios de las expresiones artísticas, particularmente los instrumentos de vientos, silbadores, flautas, sikus, hechos estos de cerámicas, plumas de aves, bambú y challasicu. El aspecto instrumental se desarrolla en la zona altiplánica, el Siku, instrumento de viento fabricado por los antiguos peruanos fabricado de diferentes materiales: bambú, cerámica, plumas de aves, piedras, frisos de alto relieve y metal. El material para la confeccion del siku es organico, y por ello que este se deteriora con el tiempo, esta caña de bambu crece en regiones de selva alta, como en San Gaban y Tambopata, Carabaya y Sandia.

Este instrumento musical posee 13 tubos de bambú en dos hileras de menor a mayor diámetro, amarradas en escala, al soplarlas imitan determinadas notas musicales. La primera fila posee ocho tubos arquiri, seguidor, mientras que la segunda fila posee siete tubos irpire, conductor. Es común también nombrar estas filas de las raíces verbales aymara Irpa y Arka - Ira y Arca. Las melodías del Siku son ejecutados usando la técnica del diálogo musical entre el irpire y arkiri, en aymara esta técnica se denomina jaqtasiña irpirimpi arkirimpi, o sea encontrar entre el conductor o el seguidor.
El siku es ejecutado por el hombre de esta parte de nuestra tierra formando asi los ayarachis en Tiahuanaco, los siku morenos o phusa orenos en Puno, tambien los sikus soin ejecutados en Yunguyo, Huamcane, formando grupos con varios bombos.
Este instrumento ha sido declarado patrimonio cultural de la Nación por Resolución Directoral Nro. 824 del INC EN EL AÑO 2004, publicada el 27 de octubre del 2004 en el Diario Oficial "El Peruano".


Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 08/08/2010

Los instrumentos musicales evolucionaron a la par que las sociedades mesoamericanas. El cada vez más refinado conocimiento de la cerámica permitió la creación de fascinantes vasijas en las que previamente se había puesto líquido para que, al moverlas y con el paso del viento, sonaran, como este perro con máscara antropomorfa, cuyos silbatos, que están en lugar de sus orejas, sonaban cuando el viento pasaba por ellos. Vasija zoomorfa. Preclásico. Tlatilco, estado de México. MNA.
Foto: Boris de Swan / Raíces



Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 08/08/2010

La música prehispánica
De la importancia de la música en el México prehispánico no existe duda alguna. Del papel relevante que jugó en los ritos y de su innegable talante mítico existen numerosos testimonios en crónicas, códices y pinturas murales. Además, un abundante conjunto de objetos procedentes de distintas épocas y culturas dan cuenta de la variedad de instrumentos que se utilizaban en su ejecución. Los estudios que se han realizado en los últimos años han permitido comprender mejor los bemoles de esta práctica –con toda probabilidad tan antigua como lo es la presencia del hombre en estas tierras– en la época prehispánica y su resonancia en los periodos posteriores y aun en la actualidad.


Trompeta teotihuacana de caracol marino esgrafiado. MNA.
Foto: Boris de Swan / Raíces


Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 08/08/2010

Los instrumentos antiguos eran tanto de viento como de percusión. Entre los primeros, había silbatos hechos de diversos materiales: por ejemplo, el que en náhuatl se llamaba genéricamente chichtli o chiluthi, hecho de barro y sin hoyos tonales. Las flautas se llamaban tlapitzalli, cuando eran de barro; huilacapiztli era la flauta de paloma huilota, hecha con la forma de tal ave. El topitz era una flauta de tres hoyos, como la usada por los voladores de Papantla; el cocoloctli era de carrizo o madera, y ehekachiktl o silbato de aire, era un instrumento de diafragma, pero sin hoyos. También usaban otros instrumentos de viento como el caracol, llamado quicuiztli, que produce un sonido largo y grave.

Los silbatos convivían con percusiones: raspadores hechos con huesos humanos, llamados tzicahuiztli; sonajas, en forma de amapola, llamadas ayacachtli; o de metal, a las que se les decía chinchin; había jicaras de agua o xicallis; ayotl o caparazones de tortuga. Los cascabeles también eran de diversos tipos y materiales. Había un instrumento, parecido al gong de Oriente, que se encuentra documentado en los códices y las narraciones de los Cronistas; particularmente en lo que se refiere al de Netzahualcóyotl, en su templo dedicado a Dios desconocido. Allí se relata que había un metalófono de tal tipo; podían ser de oro o plata, a los que llamaban tetzilacatl o chililitl; los de barro, cacalachtli; los circulares o coyolli y los tzililitli, eran discos de cobre.

Entre los antiguos mexicanos, la música, la danza y el canto ocupaban un lugar importante. El sacerdote dedicado a la música, el canto y la danza se llamaba tlapitzcalzin; las escuelas de música se llamaban cuicaccalli y al maestro, tlamacazcateuth; los compositores de cantos se llamaban cuicapiquini; y cuicani, los poetas, cantores y músicos. De hecho, cuica, en náhuatl, significa cantar.

Silbato

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Chichtli

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Silbato transverso de oro



Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 08/08/2010

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El teponaztli, teponaztle , teponaxtli, teponaxtle, tinco, teponahuaztli, tepenahuasqui, tunkul, bit'e (en México) o tun (en Guatemala y El Salvador) es un instrumento musical a tipo de tambor de hendidura de origen mesoamericano utilizado por los aztecas , los mayas y las culturas relacionadas. El Teponaztli consiste en un tronco de árbol grueso, ahuecado por abajo para que se forme una cámara de resonancia.

Los Teponaztli están hechos de troncos huecos de madera dura, a menudo endurecidos al fuego. Como la mayoría de los tambores de hendidura, el teponaztli cuenta con tres aberturas en su parte superior, cortados en forma de "H". Las lenguas resultantes son entonces golpeadas con pelotas de goma sobre mazos, que a menudo son hechas de astas de ciervo. Dado que las lenguas son de distintas duraciones, o tallados en diferentes grosores, el teponaztli produce 2 diferentes superficies de las parcelas, por lo general un tercio o un cuarto aparte.

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Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 12/08/2010

Un tlapitzalli es un instrumento musical conocido por las culturas de Mesoamérica, particularmente los aztecas . Por lo general tiene forma de flauta. Generalmente está hecho de barro o madera, decorado con motivos naturales o dibujos de las deidades aztecas. El tlapitzalli podría ser fraccionado en compartimentos, ya que ha encontrado un tlapitzalli con hasta cuatro cámaras.

El nombre proviene de náhuatl "tlapitzalli", que significa flauta.

Además, "tlapitzalli" era un modo de llamar al caracol utizado como corneta en las ceremonias y batallas mexicas.

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flauta tubular


Beatriz Bassino
Enfermería profesional, administración...
Escrito por Beatriz Bassino el 14/08/2010

Tiwanaku mostró ancestral tradición de danza y música

Edwin Conde Villarreal
Tiwanaku-Cambio

La danza denominada Uxusiri (guardianes nocturnos) de la región altiplánica de Wakullani, provincia Ingavi, que muestra la tradición ancestral del ciclo agrícola, ganó el primer lugar en el Festival de Música y Danza Originaria Autóctona, que se realizó el 17 y 18 de octubre en el municipio milenario de Tiwanaku.
Más de una treintena de grupos provenientes de La Paz, Oruro y Potosí, que participaron en el festival que fue organizado por el Viceministerio de Interculturalidad del Ministerio de Culturas, mostraron la riqueza autóctona de la música y danza que aún es practicada en el altiplano.

La danza milenaria de Uxusiris es acompañada con instrumentos de viento, aerófonos que producen sólo dos sonidos, el balanceo de atrás y adelante de los danzantes y la particular vestimenta como una especie de faldín elaborado sólo con paja, sorprendieron a las miles de personas que se concentraron en el estadio central del municipio de Tiwanaku. Los guardianes nocturnos simbolizaron a los que cuidaban la cosecha y la cubren de paja durante las noches de helada, por lo que llevan también una vestimenta de color negro.

El segundo lugar fue para los representantes de la provincia José María Linares, de Potosí, del municipio de Puna, que presentaron la danza Fandango, de la comunidad de Ñuqui. Se baila en época de carnaval con una colorida vestimenta, acompañada con charangos y guitarras, y el canto agudo y en quechua es interpretado sólo por las mujeres. El jurado conformado por representantes de organizaciones sociales otorgó el tercer premio a la tarqueada proveniente de Oruro, del municipio de San Pedro de Totora, y de la población Tata Zapana. La tarqueada también es interpretada en los rituales dedicados sólo al cultivo agrícola.

Los premios entregados por el Ministerio de Culturas estuvieron conformados por 20 mil bolivianos al primer lugar, el segundo con 15 mil y siete mil al tercer puesto.
El municipio de Tiwanaku y la junta de vecinos apoyaron el evento artístico con un aptaphi (bufé tradicional), que fue ofrecido a los danzantes que llegaron de lugares lejanos.
Tiwanaku, el sitio ceremonial milenario, rememoró la ancestral tradición de la danza y música que forma parte del patrimonio cultural inmaterial boliviano. La conjunción de la diversidad del arte de los pueblos predominó en una fiesta autóctona que no se descarta que se repita en 2010 en otros lugares del país.

DIVERSIDAD
Uxusiri. Danza prehispánica proveniente de la cultura Chiripa y relacionada con la protección de los cultivos en la noche de helada.

El festival. Se cumplió en las regiones del valle, los llanos y el altiplano con la participación de los pueblos y municipios del país.

Tiwanaku. Fue el escenario durante dos días del festival que en su tercera fase reunió a las poblaciones sólo del altiplano.

Grabación. Los grupos ganadores grabarán una producción digital, como premio, con el apoyo del Ministerio de Culturas.

Intercultural. El encuentro nativo demostró la existencia de una diversidad autóctona del arte de la música y danza en dos jornadas.

Instrumentos. Predominaron los aerófonos como los sikus o zampoñas, además de las tarkas, acompañados con tambores.

Vestimenta. Los disfraces coloridos y variados reflejaron la riqueza en las danzas, las máscaras fueron hechas con materia prima natural.

Aptaphi. Un telar de varios metros colocado en el centro del estadio sirvió para la merienda colectiva.


Nuria Cugota Gomez
Bachillerato gili y gaya
Escrito por Nuria Cugota Gomez el 17/08/2010

Instrumentos musicales hallados en Caral-Supe

Música Ancestral: las Flautas y Trompetas

La música ha sido, desde los albores de la civilización andina, parte fundamental del ceremonial y la religiosidad. Prueba de ello es el hallazgo de 32 flautas depositadas como ofrendas bajo el piso de la plaza circular en la Pirámide del Anfiteatro (Shady 2004). Fueron colocadas sobre una piedra cortada acompañadas por un canto rodado a un lado y al otro por una figurina humano de barro crudo sin rostro que se deshacía al tacto, todo cubierto por más piedras cortadas (Shady 2004). Se les ha clasificado como “flautas tubulares horizontales o traversas”, pues son tubos delgados con un orificio central de forma ovalada que sirve de embocadura. Sólo en dos casos dicha abertura es rectangular. En el fondo de la embocadura un triángulo hecho de arcilla cruda sirve de tabique regulador que distribuye el aire entrante hacia ambos extremos. Fueron elaboradas usando huesos de ala de pelícano, cubito para las mas delgadas y cortas y húmero para las más grandes y anchas (Shady, Leyva y otros 2003). Las flautas están decoradas con representaciones de monos, aves, serpientes y figuras humanas. Algunas no presentan ningún tipo de decoración.

http://www.peruartsandcrafts.com/images/flautas-caral1.gif

Flautas encontradas en Caral. Foto tomada de internet.

En otro sector de la misma Pirámide del Anfiteatro fue hallado otro conjunto de 38 instrumentos de vientos, posiblemente cornetas hechas con hueso de camélido o venado. Estas no tienen embocadura sobre el tubo y su superficie está decorada con canales horizontales (Shady 2003).

http://www.pablosalcedo.org/es/images/caralcornetas.gif

http://amerique-latine.com/ala/fr/CaralMusNatCoquillages.jpg


Beatriz Bassino
Enfermería profesional, administración...
Escrito por Beatriz Bassino el 18/08/2010

Carnaval de Oruro

El Carnaval de Oruro fue declarado Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad. La característica pagano-religiosa del Caranaval de Oruro tiene su data en la época de la Colonia. Así se refiere una leyenda que en un socavón abandonado en el cerro "Pie de Gallo" vivía un ladrón apodado el "Chiru-chiru" quién en una de sus correrías nocturnas fue herido mortalmente por un obrero que le sorpendió tratando de robarle el único bien que poseía como tesoro. En este trance fue conducido hasta su cueva por una caritativa y virginal mujer del pueblo. Al día siguiente, fue enorme la sorpresa de los mineros de la zona que, al hallar el cadáver, se encontraron con una bella imagen de la Virgen de la Candelaria custodiando la cabecera de la pobre cama del ladrón.

Tiempo después los mineros acordaron que el socavón en el cerro "Pie de Gallo" se denominara "Socavón de la Virgen".

Todos los años se celebraría con gran pompa la fiesta de la Virgen de la Candelaria, cuyo aniversario es el 2 de febrero, pero que hoy se celebra el sábado de Carnaval.

Para honrar a la Virgen Patrona de los mineros, éstos se disfrazan de diablos dando realce y colorido a la fiesta.

Conjuntos de danzas

Existe una gran diversad de danzas que se presentan en la fiesta de la Virgen del Socavón, más conocida como el "Caranaval de Oruro", entre ellas se puede destacar:

La Diablada:

La Diablada de Oruro es una danza de origen minero como una expresión mística del supay (palabra que en idioma quechua significa diablo), denominado "El Tio" por los mineros. La simbiosis cultural de la religión andina y de la religión católica tiene su origen en los inicios del período colonial, cuando los mitayos (mineros nativos de la época), ensombrecidos por su triste destino ya que se les condenaba a trabajar toda su vida en los socavones de las minas, y en compensación a esos sufrimientos, encontraron un desahogo en el respeto a "El Tio" o diablo como amo de los socavones y, al mismo tiempo,en la devoción a la Virgen del Socavón o Virgen de la Candelaria.


La Morenada:

La morenada es una danza de negros o morenos introducida inicialmente al país en la época de la colonia, cuando los negros eran utilizados como reemplazantes de los mitayos, en las tareas de las minas de Oruro y Potosí. En ella se trata de satirizar los bailes de las cortes virreinales y además esta danza reedita lo que fue la esclavitud de los negros bajo el dominio de los españoles, donde el Caporal representa a los capataces que vigilaban a los esclavos en un sistema de explotación inhumana. El compás de sus matracas recuerdan al sonido de sus cadenas y grilletes y las bailarinas negras representan a las fieles servidoras de los patrones españoles.







Tobas:

Los Tobas es una danza guerrera de paso ágil que según la tradición se ubica en el escenario de la expansión del imperio de los Incas, quienes trasladaban a la zona andina grupos de hombres de otras culturas, como los Tobas y Chunchos, como prueba de su victoria en los llanos tropicales.

Tinkus:

Tinku significa encuentro. El tinku define a la tradicional danza de ambiente guerrero ritual que se la realiza y conoce en el norte de Potosí y el sud de Oruro. Es una danza para comparar y medir fuerzas con un oponente.

Caporales:

Es una danza que proviene de los ritmos y coreografías de los descendientes de esclavos negros de la colonia, representando al capatáz que vigila a los negros con un látigo en la labor diaria.

Los doctorcitos:

Es una danza satírica que ridiculiza la actuación de los leguleyos y tinterillos ante los indefensos nativos.




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